資料來源：維基百科英語頁面
敘事技巧列表 (List of narrative techniques)
敘事技巧 (Narrative Technique，在虛構作品中也被稱為虛構手法/Fictional Device)是指故事創作者在故事中所使用的各種敘事方式，這些技巧能夠有效地向觀眾傳達資訊，使故事更加完整、複雜或引人入勝。一些學者也將這類技巧稱為敘事模式 (Narrative Mode)，但該術語有時更狹義地指使用評論或旁白來講述故事的特定方法。在文字敘事上，敘事技巧類似的同義詞還包括文學技巧 (Literary Technique)或文學手法 (Literary Device)，但這幾個術語也可以更廣泛地指非故事類的寫作策略，例如學術論文或散文寫作中使用的技巧，以及詩歌中的押韻、韻律或節奏等文學修辭手法。此外，敘事技巧與故事元素 (Narrative elements)不同，後者是所有敘事作品中固有的基本組成部分，而非創作者所選擇的敘事策略。
目錄
1. 背景
2. 情節
3. 觀點
4. 風格
5. 主題
6. 角色
7. 參見
1. 背景
| 名稱 | 定義 | 例子 |
|
背景 (Setting) |
背景是指敘事作品或是虛構作品中的時間以及地理位置。有時，故事敘述者會利用背景來表達更深層的含義，反映角色的情感，或引導觀眾產生特定聯想，從而增強故事的層次，使其具有更豐富的解讀空間。 |
詹姆斯·喬伊斯 (James Joyce)的小說《尤利西斯》(Ulysses)以愛爾蘭都柏林為背景，故事發生在1904年6月16日這一天的24小時之內。小說的範圍從南部的桑迪科夫 (Sandycove)延伸至北部的豪斯角(Howth Head)，細緻描寫了都柏林的各個地點，與荷馬史詩《奧德賽》(Odyssey)中的場景相互對應。主角利奧波德·布盧姆(Leopold Bloom)位於埃克爾斯街7號 (7 Eccles Street)的家象徵著現代版的伊薩卡 (Ithaca)，而其他地標則對應《奧德賽》的不同篇章。 此外，在 Tayeb Salih 於1966年出版的小說《北方的遷徙季節》(Season of Migration to the North)中，場景設定至關重要。故事始於蘇丹的瓦德哈米德 (Wad Hamed)村莊，隨後轉至英國倫敦。這兩個地點的對比凸顯了主角穆斯塔法·薩義德 (Mustafa Saeed)在家鄉與西方世界之間遷徙時所面臨的文化、社會和心理挑戰。瓦德哈米德象徵著傳統與鄉村生活，而倫敦則代表現代化與殖民影響。薩利赫巧妙地運用場景來探討身份認同、文化衝突以及殖民主義的持久影響等主題。 |
2. 情節
| 名稱 | 定義 | 例子 |
| 背景故事 (Backstory) | 背景故事是指在故事之前所發生的事件。過去的事件或是背景可以為目前的情況增添新的意義。 | 雖然《魔戒》三部曲的故事發生在第三紀元的最後一段相對較短的時間內 (3021 年)，但敘述中卻時常閃現出第三紀元早期，以及第一紀元和第二紀元發生的神話與歷史事件，為小說的情節鋪陳背景。 |
| 契訶夫之槍 (Chekhov's gun) | 這是一種戲劇上的原則，該原則要求故事中的每一個元素都必須是不可替代的，其他任何要素都必須刪除。 | 「刪除所有與故事無關的內容。如果你在第一章提到牆上掛著一把步槍，那麼在第二或第三章，它就必須開火。如果它不會被使用，那它就不應該掛在那裡。」 —— 安東・契訶夫 (Anton Chekhov) |
| 懸念 (Cliffhanger) | 在故事的結尾時以懸而未決的方式結束，借此吸引觀眾為了看到後面解決的劇情而繼續觀看續集。 | 在電視影集《夢魘殺魔》和《絕命毒師》的每一集結尾中，其中一位角色會陷入困境 (快要被暴徒抓住、被執法機構揭穿，家人或是朋友發現了主角的惡劣秘密)。 |
| 救贖的時刻 (Eucatastrophe) | 由J·R·R·托爾金所創造的名詞，指主角面臨災難性變化時出現的高潮事件。 |
在《魔戒》的結局中，咕嚕強行從佛羅多手中奪走魔戒，暗示著索倫終將征服整個中土大陸。然而，咕嚕得意忘形，過於興奮，最終不小心跌入熔岩之中，導致魔戒被摧毀，索倫的力量也隨之瓦解。從某種意義上來說，咕嚕完成了佛羅多與魔戒遠征隊整個故事的核心目標——將魔戒投入末日火山的熔岩湖中。 |
| 閃回 (Flashback或是Analepsis) | 時間順序的改變，例如將角色帶回故事的開始 | 《一千零一夜》中的《三顆蘋果》故事開始於發現一名年輕女性的屍體。隨著凶手的自白，他回憶起導致她屍體發現的事件，這些事件作為故事開頭的閃回。 |
| 閃進 (Flashforward) | 一個暫時將敘事推進至未來的場景。閃進通常代表預期、預測或想像中將來會發生的事件。它們也可能揭示尚未發生但即將以更詳細的方式呈現的故事重要部分。 | 這種敘述手法出現在《聖誕頌歌》中，當斯克魯奇先生拜訪未來的幽靈時。這種手法在電視劇《迷失》中後期的季數中也很常見。 |
| 伏筆 (Foreshadowing) | 作者在敘述過程中隱晦但有意地暗示尚未發生的事件。參見「契訶夫之槍」。 | 敘事可能以一名男角色開始，他必須打斷幾個男孩之間的校園爭鬥，這些男孩爭奪一名女孩的注意力，這一事件預示著接下來將發生的情節，這些情節涉及角色與他的雙胞胎兄弟之間，因為同時追求同一名女性而發生的晚餐爭執。 |
| 框架故事 (Frame story)或是戲中戲 (Story within a story) | 一個主故事包含一個框架故事，即主故事中「框住」的另一個故事。 | 早期的例子包括《班車譚》、《卡利拉與迪姆納》、《一千零一夜》和《十日談》。較現代的例子有布萊恩·賈克斯1999年的《盧克的傳說》，蘭姆齊·伍德2011年的《卡利拉與迪姆納》更新版，副標題為《衝突與陰謀的寓言》，以及索菲亞·德·梅洛·布雷納·安德雷森1964年的《丹麥騎士》。 |
| 攔腰法 (In medias res) | 故事從事件進程的中途開始，這是一種特定形式的敘事之鉤。 | 這種手法常用於史詩詩歌中，例如，這是一種必須採用的形式。路易斯·德·卡蒙斯（Luís de Camões）的《葡萄牙人的歷程》或荷馬的《伊利亞特》和《奧德賽》是典型的例子。後者的作品以奧德修斯返回家鄉伊塔卡的情節開始，然後通過倒敘的方式講述他在特洛伊戰爭後的十年漂泊歷程。《葡萄牙人的歷程》則從前往印度的海上航行中間開始，並通過船長向非洲國王講述該航程的背景及葡萄牙歷史。 |
| 敘事之鉤 (Narrative hook) | 以引人入勝的方式開頭，使讀者產生興趣並繼續閱讀。 | 任何非小說類的書籍通常會以一個有趣的事實來引入。 |
| 麥高芬 (MacGuffin) | 推動劇情發展或驅動角色動機的物件，但本身意義不大。 | 詹姆斯·卡梅隆1997年電影《鐵達尼號》中的「海洋之心」項鍊，本質上作為一個物品，引發羅絲講述她的故事。 |
| 落下 (落ち) | 突然中斷話語的流暢性，以表示落語或小噺的結束。 | 落語 (Rakugo) 是一種日本的口述娛樂形式，通常長達30分鐘，以出人意料的笑點結尾，這種敘述技巧稱為 「落ち」(Ochi，落) 或 「下げ」(Sage，下降)。落語共有 12 種正式分類的「落ち」。早期的小噺 (Kobanashi)則是一種較短的滑稽小故事，同樣以「落ち」作結。 |
| 大逆轉 (Plot twist) | 劇情走向或預期結果的突發變化(「轉折」)。 | 一個早期的例子是《一千零一夜》中的故事〈三個蘋果〉(The Three Apples)。故事中，一名漁夫發現一個上鎖的箱子，裡面竟藏有一具屍體。隨後，有兩名不同的男子聲稱自己是兇手，但最終真兇竟是調查官的奴隸。 |
| 因果報應 (Poetic justice) | 美德最終獲得回報，或惡行因與角色自身行為相關的諷刺性命運轉折而受到懲罰。 | 威利・狼 (Wile E. Coyote)設計機關來捕捉嗶嗶鳥 (Road Runner)，但最終總是被自己的裝置反將一軍。 在但丁的《神曲・地獄篇》中，每種罪行的懲罰都是「因果報應」的象徵性體現。 |
| 預定悖論 (Predestination Paradox) | 時間旅行的悖論之一，指時間旅行者陷入一連串事件的循環中，這些事件「註定」他必須回到過去。 |
在《超時空奇俠》(Doctor Who)中，主角經常因為自己未來的行為而不得不回到過去，形成一種時間循環。 |
| 紅鯡魚 (Red herring) | 轉移對重要事物的注意力。 | 例如，在推理小說中，作者可能會刻意透過強調或描述技巧，讓一個無辜的人看起來極具嫌疑，以此轉移讀者對真正罪犯的注意力。 |
| 自證預言 (Self-fulfilling prophecy) | 一種預言，因其被說出反而使其成真。 |
早期的例子包括伊底帕斯(Oedipus)的傳說，以及印度史詩《摩訶婆羅多》(Mahabharata）中關於克里希那(Krishna)的故事。 在《哈利波特》中，也有一個類似的例子：佛地魔聽到了一則預言（由西碧・崔老妮對鄧不利多所說)，內容提到一名在七月底出生、其父母三度違抗佛地魔並倖存的男孩，將被標記為他的「對等者」。由於這則預言，佛地魔刻意尋找哈利・波特(認為他就是預言中提到的男孩)並試圖殺死他。他的父母為了保護他而犧牲，而當佛地魔對哈利施放奪命咒時，咒語反彈，奪去了他大部分的力量，卻讓哈利獲得獨特的能力，並與佛地魔產生特殊的聯繫，從而真正成為了他的「對等者」。 |
| 戲中戲 (Story within a story) | 一個故事被嵌套在另一個故事之中。參見「框架故事」(Frame Story)。 | 在史蒂芬・金的《穿過鎖眼的風》(穿過鑰匙孔的風，屬於《黑塔》系列)中，主角向同伴講述自己過去的一段故事，而在這個故事中，他又講述了另一個相對無關的故事。 |
| 滴答作響的定時炸彈場景 (Ticking time bomb scenario) | 即將發生災難的威脅——常見於驚悚小說，其中「拯救」與「逃離」是關鍵元素。 | 在末日小說《世界就是這樣結束的》(On the Beach)中，主角們面臨逐漸跨越赤道向澳洲飄來的放射性污染。他們得知最嚴重的情況將比預期更快到來，這加劇了角色與讀者的緊迫感與臨場感。 |
| 不可靠的敘事者 (Unreliable narrator) | 故事的敘述者不夠誠實，或者在敘述中帶有偏見，可能誤導讀者，隱瞞或淡化事件、角色或動機。 | 例如在小說《羅傑・艾克羅伊德謀殺案》中，故事結尾出現了一個出人意料的劇情轉折。在最後一章中，謝帕德揭示自己其實是一個不可靠的敘述者。 |
3. 觀點
| 名稱 | 定義 | 例子 |
| 觀眾替代品 (Audience surrogate) | 一個表達觀眾疑問和困惑的角色，觀眾可以與這個角色產生共鳴。這種角色常見於偵探小說和科幻小說中，其中角色會詢問一個主要角色如何完成某些行為，目的是促使該角色解釋 (給好奇的觀眾)他或她的方法，或者是一個角色請求一位相對受過教育的人解釋相當於背景故事的內容。 | 《福爾摩斯》故事中的華生博士。由賽斯·格林飾演的斯科特·邪惡，是《奧斯汀·鮑爾斯》電影中邪惡博士的兒子。《神秘博士》中的伴侶角色，通常是當代人類，為外星博士提供一個解釋情況的對象，方便觀眾理解。《黑道家族》中的珍妮弗·梅菲博士。 |
| 作者替代品 (Author surrogate) | 以作者為基礎的角色，通常是為了支持他們的個人觀點。有時是有意或無意理想化的版本。一種變體是瑪莉蘇 (Mary Sue)或蓋瑞蘇 (Gary Stu)，主要作為理想化的自我代入角色。 | 蘇格拉底在柏拉圖的著作中出現。柏拉圖在他的對話錄中從不以自己的聲音發言。在《第二封信》中寫道：「沒有柏拉圖的著作存在，也永遠不會存在，現在所謂他的著作，其實是蘇格拉底成為美麗而嶄新的樣子。」 |
| 打破第四面牆 (Breaking the fourth wall) | 作者或角色直接與觀眾對話 (也稱為直接對話)。這可能讓讀者或觀眾意識到所呈現的內容是虛構的，或者試圖擴展故事的世界，營造出觀眾被納入其中的錯覺。 | 在《芝麻街》（Sesame Street）中，角色們經常突破第四面牆，直接與觀眾對話，這是因為該節目能夠獲得觀眾——尤其是兒童——高度的懸置不信任（suspension of disbelief）。英國政治劇《紙牌屋》(House of Cards)及其後來的美國版本，也經常使用這種技巧，讓觀眾了解主角法蘭克・安德伍德 (Frank Underwood)的思想和計劃。在電影《費里斯的假日》(Ferris Bueller's Day Off)中，費里斯・比勒(Ferris Bueller)也經常直接與觀眾對話。 |
| 陌生化 (Defamiliarization) | 將日常物品以一種奇異陌生的方式呈現，使我們以全新的視角看待該物品。這個概念由20世紀初的俄羅斯文學評論家維克多·什克洛夫斯基 (Viktor Shklovsky)在《藝術作為技術》(Art as Technique)一書中提出。 | 在斯威夫特的《格列佛遊記》中，當格列佛造訪巨人國並看到一位巨人女性的皮膚時，他發現這皮膚近距離看起來不僅僅是光滑和美麗的。另一種常見的陌生化方法是通過創造一個變形的情節 (syuzhet)，來「使故事陌生化」(fabula)。勞倫斯·斯特恩 (Laurence Sterne)的《特里斯特拉姆·珊迪》就是通過不尋常的情節安排進行陌生化，這讓讀者更加關注故事並以不那麼疲憊的眼光看待它。 |
| 第一人稱敘述 (First-person narration) | 以角色的視角呈現的文本，特別是以主角的角度，彷彿角色自己在講述故事。(打破第四面牆是這種格式的一種選項，但並非必要。) | 馬克·吐溫的《哈克貝利·費恩歷險記》使用了標題角色作為敘述者，而《福爾摩斯》則主要是從華生的視角來敘述。電影《華爾街之狼》也使用了這種技巧，主角在整部電影中進行敘述，提供了單純從畫面和對話中無法獲得的清晰度。 |
| 魔幻寫實主義 (Magical Realism) | 在現實世界的背景中描述事件，但帶有魔法色彩，通常融合當地習俗和創造的信仰。與都市奇幻不同的是，故事的焦點並非魔法本身。 | 這種風格特別受拉丁美洲作家如加布里埃爾·加西亞·馬爾克斯 (Gabriel García Márquez)和豪爾赫·路易斯·博爾赫斯 (Jorge Luis Borges)歡迎。在其他地方，薩爾曼·魯西迪 (Salman Rushdie)的作品也提供了很好的例子。 |
| 多角度敘事 (Multiperspectivity) | 一種由多個角色的視角講述的敘事，融合了來自目擊者或行動者對特定事件或情況的不同情感和觀點，這些事件或情況可能是其他角色未曾感受到的。 | 羅伯特·奧特曼 (Robert Altman)的電影就是這樣的例子。羅貝托·博拉尼奧 (Roberto Bolano)的《2666》涉及歐洲文學評論家、一位智利哲學教授、一位非裔美國記者、調查聖塔特雷莎謀殺案的偵探，還有一位名叫本諾·馮·阿爾基姆博爾迪 (Benno Von Archimboldi)的鮮為人知的德國作家。弗拉基米爾·納博科夫 (Vladimir Nabokov)的《蒼白的火焰》(Pale Fire)則呈現了文學教授約翰·謝德 (John Shade)、謝德的鄰居兼同事查爾斯·金博特 (Charles Kinbote)以及澤姆布拉國的國王查爾斯·貝洛夫 (Charles the Beloved)。金博特是最終的不可靠的敘述者。 |
| 第二人稱敘述 (Second-person narration) | 以第二人稱直接對話風格寫成的文本。 | 由傑伊·麥克內尼 (Jay McInerney)所著的燈紅酒綠 (Bright Lights, Big City) |
| 意識流文學 (Stream of consciousness) | 作者使用敘事和風格手法來創造一種未經編輯的內心獨白感，這種感覺以語法和標點符號的跳躍為特徵，呈現角色的片段性思維和感官感受。其結果是一種高度清晰的視角，並且有一個情節。不可與自由寫作混淆。 | 一個例子是《尤利西斯》。在其中一個片段中，利奧波德·布盧姆 (Leopold Bloom)漫步於都柏林，沉思著「菠蘿糖岩，檸檬板，黃油糖果。一個糖漿黏乎乎的女孩為一位基督教兄弟鏟著滿滿的一勺奶油。一個學校的點心。對他們的肚子不好。」 |
| 第三人稱敘述 (Third-person narration) | 一個以非個人化的敘述者角度寫成的文本，這個敘述者不會被故事中的事件所影響。敘述者可以是全知型的，也可以是有限的，後者通常會與特定角色、一群角色或某個地點相關聯。 | 《冰與火之歌》採用了多個有限第三人稱敘述者，每一章節會切換不同的敘述視角。《大師與瑪格麗塔》則使用了全知敘述者。 |
4. 風格
主條目：修辭手法 (Figure of speech)
| 名稱 | 定義 | 例子 |
| 託寓 (Allegory) | 透過象徵性的虛構人物和行動來表達關於人類行為或經驗的真理或概括。 | C. S. 路易斯的《獅子·女巫·魔衣櫥》是一部宗教寓言，其中阿斯蘭象徵基督，而愛德蒙則象徵猶大。 |
| 頭韻法 (Alliteration) | 在相鄰或緊密相連的詞語開頭重複相同的字母或輔音聲音。 | 在電影《V怪客》中，主角進行了幾段獨白，並大量使用頭韻，例如：「Voilà! In view, a humble vaudevillian veteran, cast vicariously as both victim and villain by the vicissitudes of Fate. This visage, no mere veneer of vanity, is a vestige of the vox populi, now vacant, vanished, as the once vital voice of the verisimilitude now venerates what they once vilified. However, this valorous visitation of a bygone vexation stands vivified, and has vowed to vanquish these venal and virulent vermin vanguarding vice and vouchsafing the violently vicious and voracious violation of volition. The only verdict is vengeance; a vendetta held as a votive, not in vain, for the value and veracity of such shall one day vindicate the vigilant and the virtuous. Verily, this vichyssoise of verbiage veers most verbose vis-à-vis an introduction, and so it is my very good honor to meet you and you may call me V.」(瞧！眼前，一位謙遜的滑稽劇老演員，由命運的變遷將他同時塑造成受害者與反派。這張面容，不僅是虛榮的外殼，而是人民之聲的遺跡，現在空蕩蕩、消失無蹤，曾經充滿生氣的真實感之聲，現在尊崇曾經譴責過的東西。然而，這場英勇的重現過去的煩惱依然生動，並發誓要消滅這些貪婪且毒辣的害蟲，這些害蟲引領邪惡，縱容暴力和無情的強制意志的侵害。唯一的判決就是復仇；一場為信仰而戰的仇殺，並非徒勞，因為這樣的價值與真實性，某一天將為警覺者與正義者洗刷冤屈。誠然，這段語言的冷湯在引言中顯得冗長，而因此，能夠見到你，我深感榮幸，你可以稱呼我為V。) |
| 擴展 (Amplification) | 「擴展」指的是一種文學寫作手法，作者通過增加更多訊息來潤飾句子，以提升其價值和可理解性。 | 例如，原始句子：論文很難。 經過擴展後：論文很難，需要進行廣泛的研究、數據收集、樣本調查、訪談以及大量的實地工作。 |
| 易位構詞 (Anagram) | 重新排列一個詞語或短語的字母，形成一個新的詞語或短語。 | 例如，「debit card」的字謎是「bad credit」。如字面所見，這兩個短語使用了相同的字母。通過混合字母，創造了一些幽默感。 |
| 連接詞省略 (Asyndeton) | 句子不使用連接詞 (例如：和、或、也不/and, or, nor)來分隔子句，而是將子句連接在一起，通常用標點符號來標示子句的分隔。 | 一個例子是約翰·F·甘迺迪在1961年1月20日所說的：「...我們將支付任何代價，承擔任何負擔，面對任何困難，支持任何朋友，反對任何敵人，以確保自由的生存和成功。」(...that we shall pay any price, bear any burden, meet any hardship, support any friend, oppose any foe to assure the survival and the success of liberty.) |
| 突降法 (Bathos) | 風格的突然轉變，從崇高轉為平凡，產生滑稽的效果。雖然這種效果通常是無意的，但也可以故意使用來達到幽默的效果。 | 芭蕾舞者優雅地踮起腳尖，並將一條纖細的腿向後伸展，像一隻狗在消防栓旁。 |
| 休止 (Caesura) | 一個停頓，特別是感覺上的停頓，通常位於詩句的中間，並在音步標註中由雙直線表示。這種技巧經常出現在詩行中，語法上與前一行的結尾通過繼續行進(Enjambment)連接。 | 例如，在亞歷山大・蒲柏 (Alexander Pope) 的《人間論》(An Essay on Man) 中： 「認識你自己。‖ 勿妄圖窺探上帝。」 |
| 間離效果 (Distancing effect) | 故意阻止觀眾與角色產生共鳴，以便讓角色被冷靜地審視。 | 由20世紀的劇作家貝托爾特・布萊希特 (Bertolt Brecht) 所推廣。 |
| 戲劇化呈現 (Dramatic visualization) | 透過豐富的描述性細節來呈現一個物件或角色，或者模仿性地展現動作和對話，使場景對觀眾更加具象化或富有想像力地展現。 | 這種技法至少可追溯到《一千零一夜》。 |
| 尤弗伊斯體 (Euphuism) | 一種矯揉造作、極為華麗繁複的寫作或說話風格。此名稱源自約翰·李利 (John Lyly)於1579年創作的散文羅曼史《尤弗伊斯》(Euphues)。 | 「難道不是更好透過他人的過錯來憎惡罪惡，而非因自身的愚行而悔改嗎？」(出自《尤弗伊斯》(Euphues) 第一卷，睿智的那不勒斯人之講述) |
| 誇飾 (Hyperbole) | 誇張手法，用來激發強烈情感或營造印象，並非字面上的理解。誇張可以用於嚴肅、諷刺或喜劇效果。 | 莎莉再也無法隱藏她的秘密了。她懷孕的肚子比她所站立的星球還要大。 |
| 意象 (Imagery) | 運用描述性詞語在腦海中形成場景的畫面，特別是透過人類的感官來呈現。這與感官細節 (Sensory detail)相同。 |
當靴子伴隨著皮革摩擦的吱嘎聲從他的腳上脫下時，一股發酵和魚市場的氣味立刻瀰漫整個小帳篷。他的腳趾皮膚泛紅、發炎，異常敏感。那股惡臭彷彿毒氣般濃烈，他甚至覺得自己幾乎能嚐到自己的腳趾。 |
| 引導詞風格 (Leitwortstil) | 在故事中，有意識地重複通常表達對情節而言重要的主題或動機的詞語。 | 此種手法至少可以追溯到《一千零一夜》。 |
| 轉喻 (Metonymy) |
一種修辭手法，其中某個名詞是透過與之密切相關的事物來指代，而不是直接使用該名詞本身。不應與借代 (Synecdoche) 混淆，後者是以部分來代表整體。 |
轉喻：那位拳擊手扔下了毛巾。(意指認輸) |
| 誇大其詞 (Overstatement) | 誇大某事，通常是為了強調 (也被稱為誇飾)。 | 莎莉懷孕的肚子很可能和她懷孕前騎的滑板車一樣重。 |
| 擬聲詞 (Onomatopoeia) |
模仿或拼寫聲音或噪音的詞語，或是其所指的事物發音相同或相似的詞語。 |
「炸藥發出了蹦的一聲。」(Boom goes the dynamite.) 「砰！」(Bang，槍聲) 「汪！」(Bark，漫畫書中的狗叫聲) |
| 矛盾修辭法 (Oxymoron) | 由兩個詞組成的術語，故意或巧合地暗示彼此的對立。 | 「可怕的美麗」(terrible beauty) |
| 悖論 (Paradox) | 用來描述一個由相互矛盾概念組成的想法的短語。 | 「那是最美好的時代，也是最糟糕的時代。」(《雙城記》) |
| 戲仿 (Parody) | 透過誇張的模仿來嘲諷，通常帶有幽默感。 | 瘋狂雜誌 (MAD magazine) |
| 仿作 (Pastiche) | 運用另一位作者的形式與風格，通常是作為一種充滿感情的致敬。 | 例如許多並非由阿瑟・柯南・道爾 (Arthur Conan Doyle) 創作的福爾摩斯故事，或是克蘇魯神話 (Cthulhu Mythos) 的許多作品。 |
| 感染力 (Pathos) | 情感訴求，是修辭中三種說服方式之一，作者用來激發對角色的憐憫或悲傷。通常不像悲劇那樣，以正面的結果來平衡角色所承受的苦難。 | 在《羅密歐與茱麗葉》中，兩位主角在看到自己心愛之人「死亡」後選擇自殺，然而觀眾卻知道這些行為是魯莽且不必要的。因此，莎士比亞透過這場不必要的悲劇，對年輕角色們倉促的愛與生命觀作出了深刻的情感訴求。 |
| 轉化 (Personification) | 使用比較式隱喻和明喻，將特徵賦予抽象概念。 | 《羅密歐與茱麗葉》第一幕第二場：「當衣冠楚楚的四月緊隨而來之時/跛行的冬天正步行著。」(When well-appareled April on the heel / Of limping winter treads.) |
| 多重連接詞 (Polysyndeton) | 多重連接詞是指在緊密相連的語句中使用多個連接詞。這樣的用法能夠創造誇張的感覺，旨在使觀眾感到疲憊。 | 一個例子來自查爾斯・狄更斯 (Charles Dickens) 的《遠大前程》(Great Expectations) 第一章： 「一個渾身濕透、滿是泥巴、被石頭砸傷、被燧石劃破、被蕁麻刺痛、被荊棘撕裂的人；他一瘸一拐，渾身顫抖，怒視並低吼著；他的牙齒在嘴裡咯咯作響，當他抓住我的下巴時，更是顫抖不已。」 |
| 諷刺 (Satire) | 運用幽默、諷刺或誇大來進行批評。 | 一個例子是電影《電視台風雲》(Network)。最早的例子之一是喬納森・斯威夫特 (Jonathan Swift) 所寫的《格列佛遊記》(Gulliver's Travels)。電視節目《南方公園》(South Park) 也是一個例子。 |
| 感官細節 (Sensory detail) | 視覺、聽覺、味覺、觸覺、嗅覺。與意象相同。 | 靴子在他緊咬的牙齒間堅韌而結實。除了多年來吸收的灰塵帶來的淡然無味之外，根本談不上任何味道。靴子唯一讓他聯想到的，就是濕透的狗的氣味。 |
| 輕描淡寫 (Understatement) | 對主題進行削弱或柔化，以達到特定效果。 | 折斷的長骨末端刺穿了流血的皮膚，但這並不一定會致命。 |
| 標題落下 (Title drop) | 對話中出現了使用作品名稱的句子。 | 在電影《早餐俱樂部》中，最後一句台詞是「真摯的問候，早餐俱樂部。」 |
5. 主題
| 名稱 | 定義 | 例子 |
| 反諷 (Irony) | 期望與現實之間的這種差異以三種形式出現：情境反諷 (situational irony)，指情境中預期與實際發生的結果不符；戲劇反諷 (dramatic irony)，指角色對關鍵資訊一無所知，而觀眾已經知曉 )此處的落差在於角色與觀眾之間的認知層次不同)；語言反諷 (verbal irony)，指言語上表達一種意思，實際卻另有所指。語言反諷與諷刺 (sarcasm)之間的區別極為微妙，經常引發爭議。在日常使用中，「反諷」這個概念常被誤解。不幸的情境與巧合並不構成反諷 (也不等同於悲劇)。請參閱「反諷」條目下的「用法爭議」部分，以及「悲劇」的相關定義。 | 一個人聽到關於自己的預言。他試圖阻止預言成真，卻反而使其實現。 |
| 隱喻 (Metaphor) | 透過運用修辭語言來喚起想像力。 | 她的眼淚如河流般順著臉頰奔湧而下。 |
| 主題模式 (Thematic patterning) | 在故事的不同事件與框架中分配重複出現的主題概念和道德動機。在精心編寫的故事中，主題模式能夠強調那些看似不相關的事件與框架之間的共同論點或核心思想。 | 例如，詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》中的每一章都體現了這種主題模式。 |
6. 角色
| 名稱 | 定義 | 例子 |
|
擬人化 (Anthropomorphism) |
使用相對的隱喻或是明喻賦予特性給抽象的觀念。 | 《羅密歐與茱麗葉》第一幕第二場：「當衣冠楚楚的四月緊隨而來之時/跛行的冬天正步行著。」(When well-appareled April on the heel / Of limping winter treads.) |
|
悲劇缺憾 (Hamartia) |
一位最初富有且強大的英雄，其角色上的缺陷導致了其悲劇性的墮落。也被稱為悲劇缺陷 (tragic flaw)。 |
伊底帕斯因無法認知自己的真實身世而殺死了親生父親。 |
|
同感謬誤 (Pathetic fallacy) |
在一種氣氛或是無生命的物體上反應出角色的情緒。 | 例如，威廉・莎士比亞的《李爾王》中的暴風雨，反映了李爾王心智的崩潰。 |
7. 參見
‧ 情節裝置 (Plot device)
‧ 修辭手法 (Rhetorical device)
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